DE SETA SOBRE GIANNI AMELIO (1996)*

Conocí a Gianni Amelio en 1964, poco antes de comenzar a grabar Un uomo a metà (Un hombre a mitad). Estaba dando sus primeros pasos, jovencísimo, agudo, tosco como ahora. Lo tomé como ayuda, pero no llegamos a intercambiar muchas palabras; un poco, porque éramos cerrados e introvertidos los dos; y otro poco, porque yo estaba absorto día tras día en aquella película (la representación de una neurosis desde dentro). Estaba con la cámara, intentaba dialogar cada día con la película y siempre me parecía que no lo lograba. ¡Imagínense si alcanzaba a hablar con lo otros! Debió de ser un trabajo ingrato para mis colaboradores.

 

Luego nos perdimos de vista y yo me había quedado atormentado, amargado por aquel intercambio que no se había producido, por aquella amistad que no se había podido consumar. Al menos eso me parecía.

 

Después de años, se empezó a hablar de él, de sus películas, pero mientras tanto yo me había trasladado al campo y ya no iba más al cine. Había logrado ver I ragazzi di via Panisperna (Los muchachos de vía Panisperna) y me había quedado impresionado. ¿Cómo había hecho para representar con tanta precisión las figuras femeninas y sus movimientos, las personificaciones, la ranciedad de aquellos internados de Piacenza de los años treinta, si no había podido conocerlos en persona.

 

Al momento de su éxito, también internacional, no había todavía visto sus otros trabajos. Sé que Gianni había tenido palabras de reconocimiento hacia mí, pero sinceramente me sentía avergonzado, porque no alcanzaba a recordar qué cosa le hubiera podido trasmitirle. Cada vez estoy más convencido de que el arte no es más que la comunicación inmediata de un sentimiento. Y los sentimientos no se enseñan.

 

En definitiva, recientemente Paolo Minuto, me ha mandado La fine del gioco y Ladri di bambini (Niños robados). Para mí, especialmente el segundo ha sido como una revelación, como ser golpeado por un boomerang que proviene de una lejanía inesperada: una fuerte impresión de afinidad, familiaridad, alivio: una confirmación. Qué bonito que es ver después de tanto tiempo algo que se comparte incondicionalmente, que sientes tuyo. No pretendo ser ingenuo o presuntuoso, pero es así: un film bello es de todos. Al final, Gianni lograba decirme aquello que no había sido capaz de decirme oralmente. Pero del resto, ¿cómo podía haber sido de otro modo?

 

No sé si el acercamiento de Paolo Minuto al mandarme aquellos dos trabajos fue casual, pero para mí fue significativo el mirarlos juntos. La fine del gioco me ha parecido como un pasaje obligado, indispensable para llegar a Ladri di bambini (Niños robados). Mientras el primero está reducido a los límites más estrechos de la “mitobiografía” individual, el segundo desemboca en el ancho mar de la identificación, de la comunicación con los otros. Por ejemplo, los no-lugares, los espacios anónimos, deshumanizados de La fine del gioco al lado incluso de las propias vivencias personales devienen en el viaje de los dos chicos y el policía los lugares de la precariedad y la violencia del mundo entero, los mismos que discurren todos los días bajo nuestros ojos. Otro tanto, para los no-tiempo, las largas esperas, los tránsitos, los viajes interminables, los trenes detenidos dentro de su movimiento, como si atravesaran los espacios imaginarios de una memoria no rescatable, no pertenecen más a la infancia o la adolescencia de Amelio, pero se traducen en un tiempo universal que concentra todos los tiempos del mundo, de los reclusos, de las cárceles, de la deportación de siempre, en los tiempos del no-amor de la Humanidad toda, siempre prófuga y refugiada, representada por estas dos chicos injuriados y cerrada sobre sí misma en la elaboración de un dolor tan vasto que ni siquiera deja espacio al resentimiento.

 

Éste es el punto de llegada de Amelio, y éstos, me doy cuenta cada vez más, deberían ser los modos, las funciones fundamentales del arte: exponerse, comprometerse, entregarse, contar aquello que se sabe, que se siente; no proponer nunca cosas originales, elitistas, abstrusas, incomprensibles, sino revelar las cosas simples, reconocidas por todos. No dividir a los hombres, sino tratar siempre de reunirlos en un sentimiento común.

 

De frente a ciertas obras, resulta espontáneo reexaminar, discutir todo. Nos damos cuenta, por ejemplo, de la falta de adecuación y de la superficialidad de ciertos términos que el mundo clásico y renacentista nos deja en herencia. ¿Qué significa que un film sea bello? No hay nada en la fotografía, en la escenografía que sea un fin en sí mismo. Sus protagonistas no son bellos, más aún, desde el inicio parecen comunes, incluso desagradables, pero se vuelven bellos apenas les comprendemos (y les llevamos con nosotros). En Amelio eso es sobre todo una “buena” película (la verdad y la belleza están incluidas en el precio), y por esto lo amé enseguida, dado que siempre he pensado que se debería intentar hacer películas como éstas.

 

Volviendo a las palabras de reconocimiento vertidas por Gianni, muy presuntuosamente podría decir que ha sido como reencontrar un mensaje confiado mucho tiempo atrás a una botella, y descubrirlo elaborado, perfeccionado, distinto, pero al mismo tiempo similar. En ese sentido, siento que puedo aceptar sus palabras. Tal vez, por un momento, muchos años atrás, cuando comenzó a trabajar, fui una referencia para él, al menos en lo relativo al empeño, la tenacidad, la infinita paciencia que hace falta para hacer una película. Y si he podido influir, aunque fuera en un cinco por ciento, me sentiría tan orgulloso como satisfecho y contento.

 

Gianni Amelio me hace pensar a esos cardos selváticos, repletos de espinas, que cuando era chico, en Sila, un guardia de nombre Mazzei, me limpiaba trabajosamente con un cuchillo. Al final, quedaban tan pocos que entraban en el fondo de un vaso, y por el trabajo que habían costado, se comían lentamente, con arrepentimiento.

 

* Texto extraído de Il maestro impaziente, libro que acompaña el DVD Diario de un maestro, de Vittorio De Seta.

 

Traducción: Adriana Scaglione

Sobre Vittorio De Seta

Martin Scorsese sobre Banditi a Orgosolo (Bandidos en Orgosolo) *

Hace dos años, los productores italianos de Il mio viaggio in Italia, (Mi viaje en Italia, 1999) -mi documental sobre el cine italiano- me hicieron un regalo inesperado: algunas copias en 35 mm de documentales dirigidos por Vittorio De Seta entre 1954 y 1958. En total, siete films de una duración aproximada de diez minutos cada uno, seis de los cuales estaban rodados en cinemascope. Títulos encantadores como Lu tempo di li pisci spata, Isole di fuoco, Pascqua in Sicilia, Contadini del mare, Parabola d’ oro …

Había escuchado hablar de los documentales de De Seta como sucede con los lugares legendarios: alguien debía de haberlos vistos de un modo u otro, pero nadie recordaba quién, cómo o cuándo. El mismo De Seta era una figura legendaria y misteriosa. Había realizado solo tres films en los años sesenta (el primero de los cuales, Banditi a Orgosolo, una obra maestra indiscutida) para después deslizarse junto con sus películas hacia una suerte de olvido. Recuerdo claramente el haber asistido a la proyección de Banditi al Festival de Cine de Nueva York al inicio de los años sesenta. Uno de los films más insólitos y extraordinarios que jamás haya visto.

La historia es simple: un pastor, injustamente acusado de un crimen que no ha cometido, es rastreado en un paisaje árido y silencioso. Su rebaño muere de hambre y él, ya reducido a la miseria, se ve obligado a convertirse en bandido. Pero también, la película es la historia de una isla y de su gente. Ambientada en las montañas de Barbaglia, en Cerdeña, el film revela un mundo arcaico, sin contaminar, donde la gente se expresa en un dialecto antiguo y vive según las reglas de entonces, considerando al mundo moderno extraño y hostil. Allí, De Seta redescubre los vestigios de una sociedad antigua a través de la cual resplandece una nobleza perdida.

El estilo del film me conmovió profundamente. El neorrealismo se había manejado en otro nivel, en el cual el director participaba completamente de la narración, donde la línea de demarcación entre forma y contenido había sido anulada, y eran los acontecimientos los que dictaban la forma. El sentido del ritmo de De Seta, el uso de la cámara, su extraordinaria habilidad para fundir a los personajes con el ambiente que los rodeaba fue para mí una completa revelación. De Seta era un antropólogo que se expresaba con la voz de un poeta.

¿De dónde venía esta voz? Cuarenta años después, al hacerme esta pregunta, he comprendido que tal vez sus documentales podían darme una respuesta. Al final, los he proyectado y me he quedado estupefacto. La desorientación y la sorpresa me invadieron desde la primera imagen, no me sentía preparado para lo que estaba viendo. Me sobrecogió una emoción intensa, como si hubiera atravesado la pantalla y me hubiera reencontrado en un mundo que no había nunca conocido, pero que de pronto reconocía.

Un mundo crepuscular. Aquello que estaba mirando era mi cultura ancestral, que se dirigía hacia su fin, a un paso de su ingreso en la esfera del mito. Me viene a la mente una escena de la película Roma, de Fellini, donde un fresco desaparece al entrar en contacto con la luz, durante la construcción de una línea de subterráneos –fragmentos de una civilización que ha alcanzado la época moderna, y donde resuena aún la música de la epopeya.

Pero no solo me había limitado a traspasar la pantalla, ahora estaba entrando en los ojos del director, como si en el acto de apropiarme de nuestras raíces comunes hubiera visto el mundo de De Seta. Estaba compartiendo su curiosidad y su estupor, dándome cuenta con tristeza, como debió de haber hecho él, que aquella era la última vez que la vitalidad de una cultura aislada se filmaba.

Estaba en la pantalla, Sicilia. Una Sicilia que en mi familia, mis abuelos fueron los últimos en conocer, una Sicilia olvidada. Un lugar donde la luz del día era preciosa y la noche completamente oscura y misteriosa. Un lugar que había permanecido inalterado por siglos, donde el estilo de vida es siempre el mismo, donde las catástrofes naturales formaban parte de la existencia, amenazando cada momento con muerte y destrucción. Un lugar donde la religión revestía una importancia primaria, donde el sufrimiento de la vida venía revuelto con las estaciones del Vía Crucis. En el fondo, esta gente se identificaba con la liturgia de la crucifixión.

Eran los hijos de Sísifo, quien había aprisionado a Tánatos para evitar el deceso de los mortales;  los hijos de Prometeo, quien había robado el fuego a los dioses para entregarlo a los humanos, y que por esto, estaban castigados para toda la eternidad. Gente que busca la redención a través del trabajo manual: en las vísceras de la tierra (Surfarara); el mar abierto (Contadini del mare); sobre las colinas (Parabola d’ oro), tirando las redes, cortando el grano, extrayendo el azufre. Gente que parecía rezar a través del cansancio de las manos.

¿De qué estaba compuesta esta alquimia? Era el cine en su esencia, donde el director no registra la realidad, sino que la vive en primera persona. En estos documentales encontré la misma humilde empatía de De Seta que había conocido cuarenta años antes, en Banditi a Orgosolo. No solo era el mundo de mis antepasados que se habría delante de mis ojos, sino que era también un cine que ya no existía más. Un cine que tenía el poder de la evocación religiosa.

La proyección había durado menos de una hora, pero el tiempo había pasado lentamente, como si hubiera vivido cada simple fotograma. Era el cine en su mejor expresión, capaz de transformar, que me había permitido comprender cosas que nunca antes había comprendido y vivir emociones desconocidas para mí. Tenía la sensación de haber hecho un viaje en un paraíso perdido.

* Texto escrito expresamente para la Cinemateca del Ayuntamiento de Bolonia, en ocasión de la presentación a la Muestra de Arte Cinematográfica de Venecia 2005 de Banditi a Orgosolo, versión restaurada por la Cinemateca de Bolonia-Laboratorio L´Immagine Ritrovata.

 

Traducción: Adriana Scaglione