OLMI Y EL CINE ITALIANO* (Segunda parte)

Por Enzo Natta

Si esto es, entonces, el mundo de Olmi, ¿en qué humus implanta sus raíces? Indudablemente, en el neorrealismo, porque Olmi, que ha comenzado a hacer películas en los años cincuenta, como todos los autores de la época, ha seguramente bebido de la fuente del neorrealismo. Pero, ¿de cuál neorrealismo? Porque neorrealismos los hay variados: está el poético y humanista de De Sica y Zavattini; el político y social de Visconti y De Sanctis, el comunitario y solidario de Rossellini que tendía a reconfortar a los seres humanos con el espíritu de la comunidad y buscar en el vínculo comunitario la fuerza para poder reforzar el lazo entre los seres humanos. Sin duda, este componente del espíritu humanitario, del principio de solidaridad, de subsidariedad, de autonomía se detecta también en las películas de Ermanno Olmi, nutrido por el humanismo integral de Maritain y de Emmanuel Mounier, críticos en comparación con la ideología marxista y la filosofía existencialista, que proporcionaron una idea limitada del hombre.

Mientras tanto, Omi no vive en Roma, no participa de actividades, no frecuenta reuniones corporativas, no toma la palabra en los congresos, no firma manifiestos de protesta, pero vive en la espléndida soledad de las montañas de Asiago sin formar parte de un lobby, grupo o grupúsculos. Ya en esta actitud se expresa su espíritu de independencia. Y cuando habla, lo hace a través de sus películas. En ningún caso es más apropiado decir que la obra es el autor y el autor es la obra. No obstante lo cual, Olmi no se ha refugiado nunca en la autobiografía típica de ciertos autores que hacen siempre la misma película y hablan siempre de ellos mismos. En este punto, me viene a la cabeza la historia de Flaubert y su habitación.  A un joven aspirante a escritor que le pedía consejos sobre qué escribir, Flaubert respondió “Comienza por tu habitación”. Y luego rápidamente añadió: “Pero recuerda también abrir la ventana”. En su cine, Olmi ha siempre relatado su habitación, ha siempre expresado sus problemas, su mundo, sus sentimientos, pero al mismo tiempo no ha olvidado asomarse a la venta y observar a la gente pasear por la calle. Observar, mirar fijamente, retratar: tres reglas que han puntualmente acompañado su método de trabajo.

Hojeando el cuaderno de Jeanne Villon, editado por Castoro, he encontrado una entrevista que en abril de 1970, Olmi me había dejado para la Revista del cine. El título era “Detesto el personaje en clave heroica”, título que traducía exactamente una idea suya: “No quiero héroes en mis películas, me quedo con el hombre”. Sus antihéroes son los humildes, son los últimos del Evangelio, aquellos que dan el título al film escrito por el padre Turoldo, y dirigido por Vito Pandolfi: film padre de El árbol de los zuecos, y que tenía un solo error: el llegar demasiado pronto, hasta el punto que el “Morandini”[1] usa el adjetivo “intempestivo”. Al contrario de El árbol de los zuecos, que fue incluso tempestivo llegando en el ‘78, cuando (después del ‘77, los años de plomo, el secuestro y el asesinato de Aldo Moro) se redescubrieron aquellos valores humanos para los cuales un único y cínico coletazo usó una expresión horrenda: el retroceso.

Claudio Sorgi: cura y crítico cinematográfico, en 1968, lamentaba el hecho de que las películas de Olmi fueran vistas por pocas personas. Exactamente, diez años después, encontramos la inversión de esta tendencia: El árbol de los zuecos permitió a la empresa Italnoleggio, coproductora del film junto a la Rai, mantenerse otros dos años gracias a sus ingresos. Y habría podido seguir adelante mucho más si contra El árbol de los zuecos no se hubiera cometido una acción de las más mezquinas e ignominiosas que se pueden imaginar: dado que el film había sido producido exclusivamente con la colaboración de la mano pública, la Asociación de Productores Privados (Anica) no quiere candidatearlo como película italiana en la competencia de los Oscar. En su lugar, prefieren I nuovi mostri [2].

* Artículo extraído del libro Ermanno Olmi. L’ esperienza di Ipotesi Cinema, a cura di Elisa Allegretti e Giancarlo Giraud.

Traducción: Adriana Scaglione

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[1] En Italia, famoso diccionario de cine, cuyo autor es Morando Morandi.

[2] Film colectivo dirigido por Dino Risi, Ettore Scola y Mario Monicelli.
 

OLMI Y EL CINE ITALIANO (Primera parte)

Por Enzo Natta*

La imagen de apertura que ha comparado a Ermanno Olmi con un río fluctuante, es decir, con algo que desaparece imprevistamente para reaparecer después, me ha parecido muy apropiada. He conocido esta sensación no hace mucho tiempo, leyendo un artículo publicado en un periódico de importante peso específico, y no solo dicho en un sentido metafórico, visto la cantidad de suplementos que incluía. “Vaya” me he dicho, “que el río fluctuante reaparece”. Siempre despistando, Olmi ha reaparecido, nuevamente desaparecido y reaparecido otra vez. Lo había hecho al principio con un Otello leído con la mirada puesta en la actualidad, donde el caso de O. J. Simpson, el campión americano acusado de haber matado a su mujer y protagonista de una fuga rocambolesca, añadía a la crónica instrumentos clásicos de la cultura como tragedia shakespeareana; y luego con Il mestiere delle armi, donde la historia deviene a su vez, a través de la vivencia de Giovanni dalle Bande Nere, un insólito instrumento de investigación para explorar la disposición humana. Ninguna maravilla, porque es justamente sobre la base de estos instrumentos de investigación insólitos que Ermanno Olmi ha construido su cine.

Su primer largometraje, Il tempo si è fermato, rodado en 1959, nace del desarrollo de una idea precedente, y como tal representa un instrumento de investigación insólito. El precedente era La diga del ghiacciaio, un documental rodado en 1953. Olmi, entonces, trabajaba en el departamento de Cine de la Edisonvolta; y el cine industrial, esto es, aquellos documentales producidos por las grandes empresas para promover sus iniciativas en el sector empresario, gozaba en aquel período de un momento extremadamente favorable. La diga del ghiacciaio describía el nacimiento de un dique construido por la Edisonvolta en la montaña del Adamello. Seis años después, en el núcleo central de aquel documental, Olmi insertó una historia, la historia relacionada con los guardianes del dique, uno mayor y otro joven que venía a sustituir a un colega que había sido padre. De esta manera, el documental sobre el dique y sus guardianes se transforma en un encuentro entre dos mundos distintos, el encuentro entre el joven y el anciano, la obligación de la convivencia en aquel aislamiento total, los roces hasta el momento en que los dos aprenden a conocerse y estimarse recíprocamente. Incluso aquí, pues, un método de indagación más bien insólito. Un método, de todas formas, que no representa para nada una novedad si se retrocede a los documentales anteriores de Ermanno Olmi. Porque a diferencia de los otros documentales industriales en donde el acento estaba puesto en la maquinaria o en las grandes construcciones, el interés de Olmi se traslada al hombre, a las personas que construyen estas enormes instalaciones o que manejan estas maquinarias. Aquello que le interesa, de hecho, es el hombre y de la observación del hombre, la atención desciende luego hacia la persona humana y su conocimiento.

Poco después de los primeros films de Ermanno Olmi, se comenzó a discutir sobre las raíces del autor, su origen cultural, sus puntos de referencia y sus modelos. Indudablemente, el modelo era el documental, con la observación del mundo del trabajo. Il posto no es más que una visión del universo lavoral: film de una actualidad desconcertante, visto el extendido fenómeno de la desocupación juvenil y la caza del puesto fijo, perseguido como una quimera.

Siempre el mundo del trabajo; siempre métodos de investigación que escapan de los recorridos acostumbrados. I fidanzati, con el operario trasladado a Sicilia, que en la distancia recupera una relación afectiva desgastada hasta el aburrimiento por la rutina. Un certo giorno, basado en el mundo de la publicidad y del cinismo que inspiran sus habitantes. Durante l’estate, que de Un certo giorno desarrolla el concepto base, o sea, cuando el respeto de la dignidad humana es más importante que el provecho obtenido.

OLMI SOBRE OLMI

UN AMOR SIN DOGMAS

No hay un solo modelo para querer a una persona, las posibilidades son infinitas. Sin embargo, existen corrientes de pensamiento que establecen dogmas con verdades, a las cuales es posible adherir o no. Desde mi punto de vista, no es eso lo fundamental del modelo cristiano, que es, en cambio, un testimonio del amor como donación.

Un amor que no tenga una modalidad construida de antemano, que no tenga filosofías que regulen los valores según la pertenencia a una u otra orientación religiosa. El valor de un gesto permanece siempre en el gesto.  No creo que la generosidad de alguien que se declara ateo sea menos importante que la de quien que se declara, por el contrario, creyente.

LA MUERTE

Para mí la muerte es un acto de justicia hacia todos. No hablo del miedo a la muerte, sino de la muerte misma, la muerte como una interlocutora que nos permite hacer una evaluación genuina de la importancia de la vida. El resto es una trampa. Es esa cita con la muerte la que postula la exigencia de ser más sinceros con la vida.

Extraído del libro Ermanno Olmi. L’ esperienza di Ipotesi Cinema, a cura di Elisa Allegretti e Giancarlo Giraud, Le Mani, Genova, 2000.

Traducción: Adriana Scaglione