OLMI Y EL CINE ITALIANO* (Segunda parte)
Por Enzo Natta
Si esto
es, entonces, el mundo de Olmi, ¿en qué humus implanta sus raíces?
Indudablemente, en el neorrealismo, porque Olmi, que ha comenzado a hacer
películas en los años cincuenta, como todos los autores de la época, ha
seguramente bebido de la fuente del neorrealismo. Pero, ¿de cuál neorrealismo?
Porque neorrealismos los hay variados: está el poético y humanista de De Sica y
Zavattini; el político y social de Visconti y De Sanctis, el comunitario y
solidario de Rossellini que tendía a reconfortar a los seres humanos con el
espíritu de la comunidad y buscar en el vínculo comunitario la fuerza para
poder reforzar el lazo entre los seres humanos. Sin duda, este componente del
espíritu humanitario, del principio de solidaridad, de subsidariedad, de
autonomía se detecta también en las películas de Ermanno Olmi, nutrido por el
humanismo integral de Maritain y de Emmanuel Mounier, críticos en comparación
con la ideología marxista y la filosofía existencialista, que proporcionaron
una idea limitada del hombre.
Mientras
tanto, Omi no vive en Roma, no participa de actividades, no frecuenta reuniones
corporativas, no toma la palabra en los congresos, no firma manifiestos de
protesta, pero vive en la espléndida soledad de las montañas de Asiago sin
formar parte de un lobby, grupo o grupúsculos. Ya en esta actitud se expresa su
espíritu de independencia. Y cuando habla, lo hace a través de sus películas.
En ningún caso es más apropiado decir que la obra es el autor y el autor es la
obra. No obstante lo cual, Olmi no se ha refugiado nunca en la autobiografía
típica de ciertos autores que hacen siempre la misma película y hablan siempre
de ellos mismos. En este punto, me viene a la cabeza la historia de Flaubert y
su habitación. A un joven aspirante a
escritor que le pedía consejos sobre qué escribir, Flaubert respondió
“Comienza por tu habitación”. Y luego rápidamente añadió: “Pero recuerda
también abrir la ventana”. En su cine, Olmi ha siempre relatado su
habitación, ha siempre expresado sus problemas, su mundo, sus sentimientos,
pero al mismo tiempo no ha olvidado asomarse a la venta y observar a la gente
pasear por la calle. Observar, mirar fijamente, retratar: tres reglas que han
puntualmente acompañado su método de
trabajo.
Hojeando
el cuaderno de Jeanne Villon, editado por Castoro, he encontrado una entrevista
que en abril de 1970, Olmi me había dejado para la Revista del cine. El título era “Detesto el personaje en clave
heroica”, título que traducía exactamente una idea suya: “No quiero héroes en
mis películas, me quedo con el hombre”. Sus antihéroes son los humildes, son
los últimos del Evangelio, aquellos que dan el título al film escrito por el
padre Turoldo, y dirigido por Vito Pandolfi: film padre de El árbol de los zuecos, y que tenía un solo error: el llegar
demasiado pronto, hasta el punto que el “Morandini”[1]
usa el adjetivo “intempestivo”. Al contrario de El árbol de los zuecos, que fue incluso tempestivo llegando en el
‘78, cuando (después del ‘77, los años de plomo, el secuestro y el asesinato de
Aldo Moro) se redescubrieron aquellos valores humanos para los cuales un único
y cínico coletazo usó una expresión horrenda: el retroceso.
Claudio
Sorgi: cura y crítico cinematográfico, en 1968, lamentaba el hecho de que las
películas de Olmi fueran vistas por pocas personas. Exactamente, diez años
después, encontramos la inversión de esta tendencia: El árbol de los zuecos permitió a la empresa Italnoleggio,
coproductora del film junto a la Rai, mantenerse otros dos años gracias a sus
ingresos. Y habría podido seguir adelante mucho más si contra El árbol de los zuecos no se hubiera
cometido una acción de las más mezquinas e ignominiosas que se pueden imaginar:
dado que el film había sido producido exclusivamente con la colaboración de la
mano pública, la Asociación de Productores Privados (Anica) no quiere
candidatearlo como película italiana en la competencia de los Oscar. En su
lugar, prefieren I nuovi mostri [2].
* Artículo extraído del libro Ermanno Olmi. L’ esperienza
di Ipotesi Cinema, a cura di
Elisa Allegretti e Giancarlo Giraud.
